El deseo de ficción

El cine de Miguel Gomes

El cine de Gomes transgrede cualquier imperativo realista que se le que quiera adjudicar al cine. Otro sistema de selección de acontecimientos se pone en marcha y lo interesante se desplaza a una modalidad de conexión de hechos que la propensión de la conciencia no suele fijar en su funcionamiento diario.

por Roger Koza

 

En A Cara que Mereces, la ópera prima de Miguel Gomes, asistimos a las consecuencias de una enfermedad de sarampión en un joven que está por cumplir 30 años: una asociación casi onírica de situaciones bastante delirantes que constituye fundamentalmente toda la segunda parte del film. El inconsciente del personaje principal invoca a siete suyos, los cuales habitarán su casa y deberán cuidar de él. El cine de Gomes transgrede cualquier imperativo realista que se le que quiera adjudicar al cine. Otro sistema de selección de acontecimientos se pone en marcha y lo interesante se desplaza a una modalidad de conexión de hechos que la propensión de la conciencia no suele fijar en su funcionamiento diario.

 

Antes de que Francisco, el protagonista de A Cara que Mereces, se enferme, él y su novia participan de una obra teatral interpretada por niños. Literalmente, él se pasea de aquí a allá disfrazado de cowboy, como si fuera una encarnación lusitana viviente de Woody de Toy Story. El sarampión, por otra parte, no es una enfermedad de adultos. 

 

Primer postulado, o intuición para situar el cine de Miguel Gomes: la infancia es una edad que trasciende a la propia niñez en sí, aunque es en ese estadio concreto de una vida donde se aprende a reconocer el deseo de ficción. ¿En qué consiste ese período? En la infancia es posible desarrollar una cierta aptitud perceptiva y espiritual por la cual todo lo que está presente en el mundo concita interés y asombro. En la indesmentible edad del no saber, preguntar implica poner en funcionamiento una voluntad de saber que está ligada principalmente al relato.

 

En un pasaje menor pero fundamental de As Mil e Uma Noites: Volume 3, O Encantado, Scheherezade se encuentra con Paddleman, un joven hermoso y semental sensible que ha tenido más de 200 hijos. Ni bien se conocen los posibles amantes se cruzan con unos niños, quienes empiezan a formular preguntas de todo tipo. Los hijos de Paddleman quieren saber sobre el origen de los bebés, la naturaleza del viento, el vigor de los animales y aquello que se desconoce del mundo porque se está muy lejos. Scheherezade no responde científicamente, sino a través de lacónicas soluciones parciales en forma de relato. La escena es magnífica y en cierta medida sintetiza la intuición acerca de la infancia como edad de iniciación al hábito de construir relatos. La escena también deja constancia de que esa es también la edad de creer en las creencias. Es decir, creer en el mundo en ese estadio es fácil; el escepticismo adviene tardíamente. Todo esto es algo que se puede ver muy bien en la primera carta de Redemption, el capítulo correspondiente a la infancia de Pedro Passos Coelho, cuando este, de niño, se siente desolado y le escribe a sus padres ausentes.

 

¿Qué es una ficción? ¿Qué es en el cine hacer ficción? A diferencia de la ficción literaria, en la que la palabra no tiene que confrontar directamente con su referencia, operación inconmensurable respecto del cine debido a que el espacio literario prescinde de la presencia de lo real, Gomes advierte para el cine una relación consustancial e insustituible entre lo que se entiende por ficción y documento. La evidencia fugaz de esa intersección se puede observar en una secuencia muy placentera de As Mil e Uma Noites: Volume 3, O Encantado, cuando Scheherezade y su padre conversan despegados del suelo en un asiento de la rueda de la fortuna. Ellos pertenecen a otro siglo y son figuras propias de un universo puro de ficción, pero el contexto elegido remite de lleno al presente y todo lo que se divisa por detrás y hacia el fondo poco tiene que ver con ellos. Este ejemplo, en verdad, es menor, un indicio circunstancial, pues la extraordinaria Aquele Querido Mês de Agosto trabaja sobre esos elementos en su propia poética de construcción, de lo que se predica la naturaleza documental de la ficción como a su vez la afirmación contraria, la naturaleza ficcional de lo real. Con ese registro amoroso que Gomes dedica a todos los habitantes de Arganil, la primera parte del film no es otra cosa que la preparación de ese film que se va a rodar y que será presuntamente el film en sí. Así es que la segunda parte será el film prometido, o algo parecido a lo descripto con anterioridad. La paradoja es que esa segunda parte, curiosamente, no será del todo distinta a la primera. He aquí una cierta circularidad virtuosa entre el mero registro de lo real y su imitación lúdica.

 

Una vez más, ¿qué es la ficción? Un personaje de Gomes en As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto recorre las fauces de una ballena con una antorcha diminuta en sus manos. Allí será atendido por una médica y su asistente, como si el interior del inmenso animal fuera una clínica. En la conversación que mantienen, la médica dice: “Esta poderosa máquina, que fue pagada por el pueblo y ofrecida para usted, es una contadora de historias. Y contará la historia de sus próximos días. Va a contarla a través de los registros de la aceleración del pulso, los gráficos de taquicardia y las sinapsis de las arritmias. Y para que la historia sea menos árida, usted va a escribir en un cuaderno una descripción de sus acciones”. Más allá del escenario inverosímil y del lenguaje metafórico de la médica con el que se refiere al electrocardiograma, la metáfora puede ser reapropiada para emparentar la ficción con una máquina (popular) de contar historias, acaso con efectos medicinales sobre el cuerpo, por la que el paciente o narrador, al poder redescribir y establecer ciertas causalidades entre los distintos eventos de su vida, conjura la repetición inerme de los hechos sin teleología alguna, como también hace frente al deletéreo efecto de los relatos del poder desprovistos de ingenio que reducen la vida de un hombre a su desempeño económico. Es por eso que el gran gesto político de Gomes en su reciente trilogía sobre la crisis portuguesa es vindicar la ficción, la mayor aventura de la inteligencia sensible y el remedio insustituible por excelencia. El abandono de la ficción es una abdicación espiritual tan irreparable como la pauperización del trabajo en todos sus órdenes. Rabia e imaginación, documento y ficción, he aquí las coordenadas simbólicas de As Mil e Uma Noites.

 

Para terminar, un comentario al paso, un breve señalamiento acerca de una de las más hermosas marcas del cine de Gomes: las transiciones. Los cambios de un escenario a otro, el pasaje de una historia a otra, los cambios de tiempo en el relato son tan singulares como encantadores en su cine. Se podrían citar varios ejemplos, como el travelling inicial en Entretanto, en el que el salto de los jugadores de rugby culmina en el cielo, o la perspicacia narrativa para introducir el pinzón en As Mil e Uma Noites. Pero la transición más sobresaliente del cine de Gomes es aquella que tiene lugar en Tabú en el momento en que Santa, Pilar y Ventura se encuentran en un shopping después del entierro de Aurora. Sentados en ese lugar, casi imperceptiblemente, los sonidos del África colonial van entrometiéndose en el espacio visual, enrareciendo la relación entre el tiempo

y el espacio. Ventura empieza su relato del pasado acerca del amor prohibido vivido con Aurora y esa edad pretérita llega primero en forma sonora. Sin saberlo, ya estamos en África, y cuando la imagen lo confirme, el bienestar que producirá ese pase mágico es indescriptible. Esas transiciones en el cine de Gomes son gloriosas, pues identifican el momento exacto en que la ficción empieza a hacer su trabajo sobre el imaginario y sus efectos de encantamiento quedan a la vista.

 

Apéndice: La trilogía de Gomes

 

As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto, Miguel

Gomes, Portugal-Francia-Alemania-Suiza-, 2015

 

El hermoso travelling inicial, quizás un breve homenaje a Recordações da Casa Amarela, en el que se ve un puerto y sus barcos y se escucha el testimonio de los desempleados de la crisis económica que azota (aún) a Portugal, entre otros países europeos, es el contrapunto dialéctico de la otra gran fuerza que mueve el film de Gomes: la voluntad de ficción. En la intersección entre la contundencia de la vida material y el alivio que dispensa al espíritu la relación con el espacio literario, se organiza la puesta en escena de este organismo viviente de imágenes y sonidos.

 

Hay que tener agallas para afirmar el derecho a la ficción cuando el pan escasea, pero Gomes no teme y expone su propia cavilación inicial frente al proyecto, incluido un pertinente gag en el que el director se escapa del rodaje. Honesta comicidad con la que se desecha cualquier atisbo de solemnidad sin renunciar a un difícil cometido: urdir una trama polifónica y popular sobre la vida en Portugal que va de agosto de 2013 a julio de 2014, donde la ficción reordena los acontecimientos y los actos, a veces ridiculizándolos, otras poetizándolos, casi con fines terapéuticos. Clarividencia: la ficción distancia las consecuencias inmediatas del malestar y restituye la sensibilidad.

 

Un buen ejemplo es la parodia del encuentro entre los directivos de las organizaciones de crédito y los encargados gubernamentales de la economía de su país, uno de los cuentos que Scheherezade habrá de transmitirle al sultán. Mientras los funcionarios deciden con el habitual cinismo los términos de un ajuste en un paraje solitario al lado del mar, la aparición de un brujo africano puede torcer las decisiones que se promulgarán cuando prometa rejuvenecer la vida sexual de los presentes. La absoluta libertad de ese pasaje, en el que el concepto de economía libidinal se entiende literalmente, es una constante.

 

Habrá otras historias con protagonistas diversos: un gallo irá a juicio en Resende por cantar demasiado temprano; un triángulo amoroso preadolescente volverá locos a los bomberos; un profesor de natación y sindicalista se transformará en el oído benévolo que escucha a los desempleados y en la voz y enunciación de la ficción como resistencia. La ficción contraataca.

 

As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolado, Miguel Gomes, Portugal-Francia-Alemania-Suiza-, 2015

 

El comienzo es acaso un western desplazado a una zona rural de Portugal; el antihéroe es un viejo que ha matado a su esposa y a una de sus hijas, e incluso a otras mujeres, aunque todavía le importa el destino de otra de sus hijas. Lo persiguen cientos de policías y sin duda es un reo peligroso, pero las amables descripciones de Scheherezade humanizarán al convicto. Sus coetáneos lo quieren. La resolución de la persecución no tiene tanta importancia, sí que todo el pueblo apoye al prófugo. La antipatía frente a las fuerzas del orden es un síntoma.

 

El capítulo titulado “Las lágrimas de la jueza” transcurre en una especie de anfiteatro jurídico imaginario en el que se dirimen algunas cuestiones vinculadas con robos menores cuyas ramificaciones son tan inverosímiles como simbólicamente centrales. El absurdo de las situaciones adquiere una densidad dramática impredecible que culmina con dos observaciones notables: la corrupción lo atraviesa todo, porque frente a la falta de pan la moral queda rezagada, pero aun así hay gestos de dignidad que conjuran la decadencia y el pesimismo.

 

La última historia gira en torno a un perro llamado Dixie, la misteriosa mascota que un día apareció en un barrio austero y pasó por la vida de varios moradores de un edificio. La desolación del título se siente aquí más que nunca, y Dixie no es otra cosa que el factor afectivo que conecta a una pareja joven que vende drogas con una pareja adulta y con otros vecinos. Es un segmento secretamente desgarrador, pues la fatiga existencial del conjunto es la traducción espiritual de un sistema económico.

 

As Mil e Uma Noites: Volume 3, O EncantadoMiguel Gomes, Portugal-Francia-Alemania-Suiza, 2015

 

Todo cambia en el tercer volumen, una vez más. La dimensión política continúa en un tenue segundo plano, ecualización simbólica casi constante excepto en un capítulo intermedio titulado “Bosque ardiente”; aquí, el relato en off de una inmigrante llegada de China coincide con varias manifestaciones callejeras en las que el pueblo lusitano toma las calles y expresa su disconformidad. A ella no se la verá nunca, pero la rabia de todos se apoderará por varios minutos de la totalidad del orden visual. Es el regreso de lo político en su expresión directa, lo que no significa que la historia precedente y la que le sigue queden desligadas del repetido aviso inicial de los tres filmes acerca del empobrecimiento reciente de casi todos los portugueses. Lo político no solamente reside en la protesta y la denuncia.

 

En la primera historia, Scheherezade ya no solamente cuenta su historia sino que además es la protagonista. La hermosa ninfa que aquí administra la fi cción se escapa; quiere ver el mundo. En su periplo se encontrará con un hombre bellísimo, un joven ladrón y el genio del viento que ha salido de su lámpara. También se encontrará con su padre, con quien paseará en una rueda de la fortuna de un parque de diversiones, un instante especialmente hermoso. Es en este segmento en

donde Gomes retoma su voluntad de experimentación visual. Los fundidos iniciales, en los que Scheherezade suele cruzarse moviéndose por un lugar indefi nido o simplemente sentada en su pieza con otros planos también en movimiento de su padre o con las maravillosas y voluptuosas criaturas marinas que se desplazan en el mar, constituyen el recurso formal privilegiado; también hay un segmento particular con pantalla dividida. Por otra parte, en el transcurso de las tres historias que articulan este volumen Gomes recurrirá al texto impreso como modelo preferente de contar un relato.

 

Pero es el sonido el que se impone fi nalmente, en especial porque el protagonista omnipresente de este episodio es el pinzón, una especie hallada por Darwin en las Islas Galápagos, algo que Scheherezade, a pesar de pertenecer a otro siglo, sabe y le cuenta al rey. Que Gomes decida centrar el cierre de Las mil y una noche en ciertos torneos ignotos y populares que involucran a los pinzones y su canto puede insinuar gratuidad e irrelevancia. La insignifi cancia desde un punto de vista productivo es indiscutible; dicha práctica, incluso, carece de cualquier utilidad política. Pero gracias a esa fuga simbólica en el contexto del film, Gomes se encuentra con varios hombres que le dedican su tiempo y energía a ese hobby naturalista, el cual está secretamente ligado a la historia del país y al concepto urbano de Lisboa, algo que el propio film se encarga de mostrar incorporando materiales de archivo en los que se verifica el paso del tiempo y los cambios edilicios. En efecto, todo lo que sucede con los entrenadores de los pájaros es tan menor como hermoso. Dedicar tiempo a una práctica semejante es en cierta medida una transgresión, una irreverencia frente al orden del mundo.

 

Lo extraordinario de esta historia elegante y circunspecta consiste en revitalizar la percepción del sonido de los espacios libres en el cine. Un sonido general libre que prioriza el acto de habitar sonoramente el mero estar de las criaturas. En esa jurisdicción sonora en la que los pinzones ejercitan sus melodías no sucede nada en particular, pero se aprende a conocer la discreta vida de los entrenadores y descubrir amablemente una tradición popular minoritaria que resiste al tiempo. El tiempo puede valer dinero, pero el mero estar desconoce valuación. Es por eso que el largo travelling para seguir una larga caminata de un viejo entrenador no solamente desdeña una dirección precisa, sino que también afi rma la gratuidad de estar y solamente caminar. Al caminante nada lo detiene, a Gomes, aparentemente, tampoco.

 

Roger Alan Koza es crítico de cine y programador de festivales internacionales de cine como el de FICUNAM (Festival Internacional de Cine de la Universidad Autónoma de México) y de la sección Vitrina del Filmfest Hamburg en Alemania. Es argentino y proviene de Córdoba.

El cine de Gomes transgrede cualquier imperativo realista.
El cine de Gomes transgrede cualquier imperativo realista.
La ficción reordena los acontecimientos y los actos de la crisis.
La ficción reordena los acontecimientos y los actos de la crisis.
La ballena de la primera parte de la trilogía „As Mil e Uma Noites“.
La ballena de la primera parte de la trilogía „As Mil e Uma Noites“.
„O Encantado“ es la última parte de la trilogía.
„O Encantado“ es la última parte de la trilogía.