Discepolo

Al poco tiempo de trasladarse a París, Cortázar va enhebrando recuerdos de Buenos Aires. Estos recuerdos lo ayudan a vivir lo que oscuramente será su desarraigo definitivo, entre ellos hay una evocación de Carlos Gardel que me gustaría leerles. Está fechada en 1953 y dice así:

"Hasta hace unos días, el único recuerdo argentino que podía traerme mi ventana sobre la rue de Gentilly era el paso de algún gorrión idéntico a los nuestros, tan alegre, despreocupado y hragán como los que se bañan en nuestras fuentes o bullen en el polvo de las plazas.

 

Ahora unos amigos me han dejado una victrola y unos discos de Gardel. En seguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la victrola, con toda una distorsión, y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo que no podía escucharlo en persona, como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco. Gardel-Razzano, entonces: La cordobesa, El sapo y la comadreja, De mi tierra. Y también su voz sola, alta y llena de quiebros, con las guitarras metálicas crepitando en el fondo de las bocinas verde y rosa: Mi noche triste, La copa del olvido, El taita del arrabal. Para escucharlo hasta parece necesario el ritual previo, darle cuerda a la victrola, ajustar la púa. El Gardel de los pickups eléctricos coincide con su gloria, con el cine, con una fama que le exigió renunciamientos y traiciones. Es más atrás, en los patios a la hora del mate, en las noches de verano, en las radios de galena o con las primeras lamparitas, que él está en su verdad, cantando los tangos que lo resumen y lo fijan en las memorias."

 

Creo que cada uno de nosotros tiene para sí una imagen de Gardel que se presenta como única, aunque no lo sea. Parece codición de su mito proteger allí también su originalidad. Cortázar sigue diciendo:

"Los jóvenes prefieren al Gardel de El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de Flor de fango a Mi Buenos Aires querido, de Mi noche triste a Sus ojos se cerraron."

 

Yo coincido con el juicio de Cortázar, aunque mi historia personal con la voz de Gardel fue precisamente al revés. Conocí a Carlos Gardel a través de los tangos de Le Pera. Cuando lo escuché en grabaciones de los tangos de Discépolo no sólo descubrí otro Gardel, sino que lo busqué más atrás, en esos patios de las noches de verano de los que habla Cortázar. Primero había conocido a Gardel, después Discépolo me ayudó a encontrarlo: ¡CHorra!, Cambalache, Malevaje.

 

La ciudad y su movimiento, la crisis mundial y la propia crisis del país, las pasiones y también la horfandad de hombres y mujeres aparecen en la voz de Gardel hacia 1930, una voz que con Enrique Santos Discépolo canta un tango diferente. El teatro, junto a su hermano Armando, impregnó la vida de Discépolo ya huérfano de padre y madre. El quería ser actor, mostrar al mundo su vacío de afectos y una gran parte de sus tangos son verdaderas escenas dramáticas. Lo primero que se advierte en ellos es el grotesco, la capacidad para subvertir las imágenes de lo real y encontrar en lo cotidiano el dominio de un mundo carnavalesco: arlequines, Payasos, bufones y títeres, salen a vivir en las letras de Discépolo. Estos personajes descubren lo excéntrico - "lo fuera de su centro" - de los sentimientos ante una vida que no es la que se soñó:

 

Tu historia y mi honor

desnudos en la feria,

bailaron su danza de horror

sin compasión ...

(Infamia)

Soy un arlequín

un arlequín que canta y baila

para ocultar

su corazón lleno de pena

(¡Soy un arlequín!)

 

En el pasaje de la alegría al dolor, en la máscara que oculta lo contrario de lo que muestra, está el sentido de los personajes discepolianos. David Viñas observó cómo en Giácomo (1924) de Armando Discépolo, el protagonista reitera con insistencia "Lloro o río". La contraposiciónde estos dos estados, de estos dos gestos y sentimientos, sirve al hombre de Discépolo para borrar ante el mundo su interioridad. Bajtín escribe en su estudio sobre Rabelais que el carnavales el triunfo de la liberación pasajera, la abolición provisoria de los privilegios, los tabúes y también las relaciones jerárquicas. Discépolo muestra la ausencia de clasificación en las cosas del mundo, ese "cambalache", y pide la vuelta a un orden. El poeta no puede cantar al desorden en un mundo en crisis, en un país alterado, en una ciudad que ha perdido su equilibrio. Por eso el poeta exige la vuelta a una sociedad estable y condensa el desarraigo y las angustias de los inmigrantes.

Cuando en 1926 Tita Merello estrena en Montevideo ¿Qué vachaché?, el público manifiesta abiertamente su rechazo, pero un año después Gardel lo graba y comienza otra suerte para el tango. Es que además de la voz de Gardel hay en su letra la voz de alguien qu da cuenta de su miseria:

 

Piantá de aquí, no vuelvas en tu vida,

ya me tenés bien réquete amurada.

No puedo más pasarla sin comida

ni oirte, decir tanta pavada ...

 

La protagonista del tango es la encargada de quitar la máscara a su hombre, "un disfrazao ... sin carnaval". Su discurso es crítico frente a la situación económica y al mismo tiempo muestra su escepticismo ante los valores morales de la sociedad. El reclamo de la vida material ("comida, plata, puchero, colchón") es una seria que se organiza junto a otra serie, la de la sociedad que se derrumba y pierde la "decencia", la "moral", el "amor", la "razón". No sería difícil sospechar aquí la existencia de una mujer que demanda lo real ante ese tipo de hombre idealista, anárquico, intelectual, del tipo que Discépolo frecuentó en sus años jóvenes junto a su hermano Armando.

 

Como Roberto Arlt, Discépolo ha leído a Dostoievski. "Esos personajes que no luchan contra los hombres, sino que resignan a una fatalidad que se levanta a su paso como una muralla despertaron muchas veces mi curiosidad" dice hablando de la literatura rusa. También comparte con Roberto Arlt una retórica común: la de Almafuerte, poeta de muchos por esos años. El juego de contraposiciones en imágenes de tipo épico, la profecía, el gusto tan marcado por la sentencia, la descripción de la angustia, la miseria y el desagarramiento de una ciudad, un mundo que se deshumaniza, son de Almafuente. Walter Benjamín observó que con Baudelaire aparece en la poesía lírica la multitud y la soledad del hombre en la multitud. El hombre recorre la ciudad y se siente solo en medio de la muchedumbre, es el flaneur, el vagabundo, el caminante, el observador de la gente de la calle, y en su paseo anda como el detective de las gentes, descubriendo al eterno engañado, acaso la víctima. El vagabundo es el observador también de las vidrieras que ve en su callejear, como el hombre del tango Cambalache o de Yira ... Yira. En el callejear, en el vagabundeo, está el flaneur, cronista y filósofo. La calle que lleva a filosofar, la vida callejera y la ciudad en su movimiento aparecen en la mayoría de los tangos de Discépolo.

 

Buenos Aires está siempre presente, sino en forma explícita, como en Cafetín de Buenos Aires, de manera interior, como la gran ciudad que se apodera de la gente y la aniquila, la destruye, en su condición de hombre o de mujer. Esto está muy claro en tangos como ¿Qué vachaché?, ¡Esta noche me emborracho!, ¡Chorra!, Malevaje, ¿Qué 'sapa', señor?, Confesión. Aún trás la historia de amor está la fuerza ciega de la sociedad que aparta a la pareja de amantes y que ya no es sólo la sociedad en su recorte urbano, sino el mundo.La gente, en Infamia, no es reconociblecomo de Buenos Aires: su comportamiento parece ser universal.

 

Hasta Discépolo nunca se había dado en las letras de los tangos la presencia de Dios con tanta insistencia. Luis Adolfo Sierra y Horacio Arturo Ferrer observan que Discépolo llega a imaginar un diálogo con Dios y desde ese lugar le pregunta por un mundo que no entiende. Todo ese pensamiento se reitera en su discurso y la idea del castigo domina la interpretación que el poeta da a los fracasados. Alza una voz justiciera y mística -también esto comparte con Almafuerte - donde él se ofrece como víctima para salvar el mundo, una mujer o un amigo:

 

Para salvarte

sólo supe

hacerme odiar

(Confesión)

hecha sangre en los guijarros

moriré con vos,

¡feliz, Señor!

(Tormenta)

 

¡Chorra!, Justo el ¡31! y ¡Victoria! son tangos donde el grotesco encuentra su accento más humorístico. En estos textos la voz la tiene un yo, una primera persona que despliega su indignación o su alivio para comunicar también su historia íntima y social. En el tango ¡Chorra! el protagonista estafado no es esta vez el que lleva la máscara, sino quien descubre el enmascaramiento de su amante. En este tango Discépolo recupera un léxico cercano al de Pascual Contursi. Como en los tangos de Contursi se enuncian objetos que responden a una economía de lo cotidiano del protagonista, como "el mercadito, la ganchera, el mostrador, la casiya de la feria". La presencia de cosas tan inmediatas funcionan en relación con el amor y la posterior estafa de su pareja. Como señala Idea Vilariño, el que canta no es ya quien se lamenta de que la mujer "encontró otro bacán mejor", sino de una estafa, comercial y amorosa. Podríamos decir que se invierte la figura del explotado, ya no es la milonguera, es un trabajador a quien la mujer, su mujer, ha estafado. Parecería que Discépolo sacó el tango del ámbito del cabaret para ponerlo en la calle. Tania recordó recientemente que cunado se conocieron, Discépolo no había ido nunca a un cabaret.

 

Durante muchos años se cantaba a las milongueras manteniendo un espacio ceñido al mundo del cabaret, Discépolo abre otras puertas. Ya no es la noche la dominante en la letra de tango, es la calle y la vida en la calle la que entra en su discurso. En ¡Chorra! la máscara, el disfraz, lo tienen los otros, "la viuda", "el guerrero", los que se han apoderado de la bondad del protagonista y de sus bienes. El 'disfrazao sin carnaval' de ¿Qué vachaché? era el moralista, aquí los 'disfrazaos' son los inmorales, se han invertido los valores.

 

Como en el teatro unipersonal los personajes de estos tangos desnudan su vida. La idea de que el grotesco es un cuchicheo o un monólogo frente al espejo según David Viñas, pasa a muchos tangos de Discépolo, pero en estos tres que mencionamos el protagonista abandona ese "coloquio en penumbra" y pregona su vida. Justo el ¡31! y ¡¡Victoria!! llevan la marca de la gracia y el humor. En los dos se canta la alegría de la separación, como antítesis de los tangos del 'amuro'; son, si se quiere, la ruptura con esos tangos.Si en Justo el ¡31! el protagonista comunica su contento por haberse anticipado a la mujer en abandonarlo, en ¡¡Victoria!! da una versión del 'amuro' que puede reírse de las interpretaciones freudianas en nombre de un apego a su madre, confesado y gozado: "vivir con mama otra vez". También aquí la idea del carrusel, de las cosas que cambian constantemente, y del arlequín están (corro, salto, voy y vengo) muy marcadas. La ideología del 'amuro' se destruye y el texte divierte ya que se ve al rival no como tal sino una posible y futura víctima de la mujer que abandonó elprotagonista. El hallazgo verdaderamente humorístico de ¡¡Victoria!! está en la relación que el poeta establece con el motivo de la imagen de la emulsión de Scott, su delirante identificación con el portador del bacalao. Esta identificación, que actúa como hipérpole, le permite conseguir uno de esos estallidos felices donde el público puede lieberar su risa.

 

Algunas veces la crítica consideró a Discépolo como un poeta realista. Creo que es un malentendido.Lo que menos tienen las letras de Discépolo es realismo; precisamente ese juego distorsionado que él tiene de lo real, es lo que vincula con imágenes nada realistas, sino emparentadas con asociaciones tan libres y delirantes que se las podría tomar por surrealistas, como "Aullando entre relámpagos", "Yo me revuelco sin manos", "los reyes temblando remueven el mazo / buscando un 'yocaba' para disparar", "cuando vio la pieza sin un alfiler / se morfó la soga / de colgar la ropa / (que fue en el apuro / lo que me olvidé)", "la paz está en yanta".

Alusiones irónicas hay en ¡Chorra! cuando hace referencia a la "noble viuda de un guerrero", que se mantiene en todo el tango y que es el puente de comunicación para levantar máscaras.

Como muchos de nuestros escritores de la década deltreinta Discépolo trata de encontrar un idioma para los argentinos. Próximo a Arlt en esto, muestra un discurso donde los lunfardismos conviven con los criollismos y mucho más que en Arlt, Discépolo satura sus poemas de lunfardismos y criollismos.

 

La retórica discepoliana, que se nutre en la cultura cómica popular, recibe también de ella las imágenes que suelen relacionar a los hombres con los animales, como solían hacerlo Fray Mocho en sus "leyendas enterrianas y Balzac en sus novelas de la Comedia Humana. En sus tangos connotan muy especialmente algunas imágenes:

 

Parecía un gallo desplumao,

mostrando al compadrear

el cuero picoleao ...

(Esta noche me emborracho)

No ves que estoy embretao

vencido y maniao

en tu corazón.

(Malevaje)

era un mono loco

que encontré en un árbol

Ahí va Sarrasani

con el chimpancé

(Justo el ¡31!)

o en otros casos la referencia a los animales está sobreentendida:

Pianté de la noria

se fue mi mujer

(¡¡Victoria!!)

 

El uso de algunos términos de origen francés llegó a ser tan común en los letristas que en la década de los treinta aparecían como canonizados. Esto lo ilustran muy bien los tangos de Enrique Cadícamo. Sin embargo Discépolo va dejando atrás la marginalidad de esos términos franceses que aquí se lexicalizaban y el fané de Esta noche me emborracho y el dublé de Cambalache van quedando como rarezas en un discurso que insiste en los finales acriollados de raíz gauchesca: extrañao, envenenao, dao, en los vulgarismos gauchescos, en la aféresis pa' (por 'para'), en una grafía que sigue las peculiaridades fónicas rioplatenses, que le hace escribir "casiyas", "qu'es grela", "fayando y fayando", "agente 'e la camorra" y que por cierto Discépolo no es el único poeta en seguir estas formas. En su primer cuento, en el año 1933, Borges también recurre a ese lenguaje y a esa grafía fronteriza entre la ciudad y el campo. Hombre de la esquina rosada es el discurso viviente de un hombre de las orillas. En Discépolo las voces criollas conviven con lunfardismos y se produce así una verdadera hibridación de discursos de procedencia popular que no inhibe al autor para incluir alguna frase latina, como "un requiescat in pace" (Malevaje). De esta explosión de contrarios, de códigos tan diversos, es donde el poeta obtiene sus hallazgos, a veces sin recurrir a la mezcla de códigos, como en:

 

que me tuvo de rodillas,

sin moral, hecho un mendigo;

cuando se fue.

 

donde sólo una mezcla de imágenes, la de una actitud corporal (de rodillas) con una abstracta (sin moral) y otra que se suma a ésta remite nuevamente a una actitud corporal (hecho un mendigo).

La hibridez de discursos, la polifonía, está en Discépolo, como está en Roberto Arlt por los mismos años, registrando una ciudad que ha recibido sucesivas olas inmigratorias y cuyo idioma nativo se ha ido transformando. También como Arlt, Discépolo compone un espacio poético que es como un espacio público, donde se entrecruzan en forma discontinua diversos discursos, como el zoco o el mercado que describió Rpland Barthes. Discépolo da así esta extraña combinación de voces:

 

Nunca soñé que lavería

en un 'requiescat in pace'

tan cruel como el de hoy:

¡Mire, si no es pa' suicidarse,

que por ese cachivache

sea lo que soy!

(Esta noche me emborracho)

 

Otro signo de la escritura de este autor que contribuye a diferenciar sus tangos es el ejercicio de la sintaxis simple,en la búsqueda, quizás, de una comunicación inmediata con el público. Así, en especial en los textos escritos entre 1930 y 1935, aunque la originalidad de las imágenes exija detenimiento, la recepción de los mismos se allana. Precisamente son las letras de esta época a las que Gardel les dio su voz.

Se ha insistido en reconocer a Discépolo como un cronista de la década del treinta. Creo que sería limitado encuadrarlo en un período tan preciso, designándolo como un escritor testimonial. El poeta Alfred Housman escribe, y Borges lo recuerda, que la poesía se siente fisicamente,con la carne y con la sangre. Los poemas de Discépolo se sienten así, fisicamente. Esto hace que sus tangos vivan, porque más que cantar una época, cantan el deseo, el desamparo, el dolor. Motivos, por fin, universales.

 

Bibliografía

Julio Cortázar: Gardel, Buenos Aires, Sur 223, jul.ago. 1953

David Viñas: Grotesco, inmigración y fracaso, Buenos Aires 1973

Mijail Bajtín: La cultura popular de la Edad Media y Renacimiento, Barcelona 1974

Walter Benjamín: Iluminaciones, Madrid 1980

Luis Adolfo Sierra; Horacio Arturo Ferrer: Discipolín, Buenos Aires 1965

Idea Vilariño: El tango I + II, (Historia de la literatura argentina), Buenos Aires 1981

Retazos de una antimemoria, Buenos Aires, Tiempo Argentino 19-5-1985,

Reportaje a Tania por Fernando Frassoni